[剧情讨论] 无期迷途设定与角色形象塑造的元叙事分析

1自我解构的幻境-现实模板的例子，譬如欢迎来到极乐岛：

本次夏活剧情的整体质量是很一般的，瑕疵不少，但LL这个反套路的角色设计得还是很好玩的，因此我在这里着重聊LL，而众多登场的老禁闭者的支线则不多做讨论。

LL有两点值得注意：首先，她是类似数据互联的母体一样，能够感受别人感受到的快感，娜恰Pro；其次，她不能脱离水太久，脱离水太久她应该会有危险，所以她也是沉溺者之一，纵情于潜在具有危险的享乐里。所以在无期传统的幻境-现实二分法里，虽然LL是幻境的制造者，但LL不是超脱于幻境之外的，她自己就在玩这个危险的游戏，她自己就是参与者。

宾客沉浸于极乐岛就是因为现实太压抑了，有些愿望没法实现，只能在线上的网络空间里满足。压抑的现实-自由释放的网络空间，后者是一个飞地，一个逃避的空间。一开始局长的处理，或者说这次活动剧情主笔的处理，不是试图解决这个二元对立，而是绕过这个，把问题或者议程置换了。问题变成了：网络空间中无法满足的愿望-在现实里才能得到满足的愿望。区别在哪呢，现实的压抑面被局长绕过去了。当然局长想要强调网络空间的快乐只是肤浅的表面的快乐，现实里有些快乐不是无痛的，而是必须付出辛劳才能获得的，但这和“压抑”不完全是一回事，“压抑”也可以做出区分(见下文)。雷温在电台当社畜这种事情在任何意义上都谈不上是为了获取快乐而做出的必要的牺牲。现实一侧有很多东西不是为了快乐而做出的必要的辛劳，而是纯粹的苦难和痛楚。在这里引入弗洛伊德说的现实原则是有利的，现实原则和快乐原则相对，现实原则就是所谓的延迟满足，为了更大的快乐而不得不压抑自我，延迟享受。这或许是局长想要强调的与极乐岛提供的直接的，无痛苦的快乐相对的。但还有一种压抑，叫额外压抑或者剩余压抑(来自马尔库塞)，弗洛伊德认为，人进入文明社会都是要受到规则约束的，都是要压抑自己的原始冲动和原始本能，这样子文明才有可能存续。马尔库塞对此做出了修正，区分了基本压抑(文明化的人类必须承受的代价)和额外压抑(特定的社会结构造就的额外的压抑、苦难与折磨)，可以说，当第二天的局长置换了第一天中剧情的核心议题时，额外压抑就被悄悄的绕开了，但恰恰是现代社会里的额外压抑，让众宾客是如此渴望一个无痛的纵情享乐的极乐岛。

局长没有解决问题，而是置换或者逃避了议题，这种策略在以往的活动剧情里很常见：最典型的就是阿黛拉的活动。面对让人感到烦恼痛苦的发丝(记忆)，局长的回应不是侧重于过去的记忆让人苦恼的一面，而是侧重于甜蜜的羁绊的一面，是的，记忆可能让人烦恼，但是，它也是“甜蜜”的烦恼，是割舍不下的牵挂。第二天里，主笔也是用这种策略让mbcc的禁闭者离开幻境的，那就是禁闭者与局长的羁绊。这次的活动和以前不太一样的就是比较面向老屁股和老玩家，要能看懂剧情必须对之前的角色都有所了解，不然会很懵。以前的活动剧情讲羁绊都是禁闭者和自己过去的羁绊，但是第二天的剧情里更多强调的是已经收容的禁闭者和局长，而不是其他过去认识的人的羁绊和牵挂。

下面是一个不太一样的维度，哪怕我们按照局子设置的问题议程来看，局长的观点就真的没问题吗？不见得，从语音里可以看出，LL是非常孤独的，渴望羁绊和链接的(尚且不知道她的审查故事)。她是入戏最深的那个，如果说局长是凭借自己的羁绊把禁闭者带出幻境，那么LL则是试图用幻境来和各位宾客建立联系和羁绊，LL想把众人留在幻境里，其实也是渴望留下这些羁绊而已，局长和LL都是同路人，不是说LL看不到局长强调的人与人的连接，LL本来就和岛上的宾客数据互联，她是活动新狂里戏份最多，最喜欢凑热闹的了，LL和局长的区别更像是网聊和面基。非要强调网络上的交往都是虚假的肤浅的，也没啥意思，网络交往现在早就嵌入到生活里，成为现实里的一部分了，网络也是现实的，虚拟的也是真的，虚拟和现实的界限当然存在，但不再是那么界限分明。

至于网络的带来的快乐是不是完全无痛的？表面上看是这个样子的，想要什么，极乐岛立刻就能实现。但是如果让我们看看LL就会发现，不完全如此。LL为了与宾客建立联系，本身就要付出很大的代价，先不提LL第一天离开水时间太长变得虚脱无力，第二天里LL为了满足调香师，可能会被调香师做成香料(她在第一天只是用投影面对卡门)，为了留住维多利亚，她甚至用自己的血来让她制作玫瑰花。可见，LL为了留下宾客，为了留住他们的羁绊，为了分享他们的快乐，满足他们的愿望，LL就是需要压抑自己，甚至牺牲自己，LL想要得到自己的快乐远不是那么直接和无害。

第三天的战斗就是最直接的体现嘛，LL为了让局长当大英雄，一个是透支自己的力量，另一个是自己变成大反派，来让局长打败，这种自我打败来让局长过瘾，让局长快乐，自己也就快乐，她比娜恰更加的执着。娜恰是，我要给你们无痛的美梦，把痛苦的污泥排到现实里。LL也是要给别人无痛的快乐，但她自己为了享受别人的快乐，她自己必须承受代价和痛苦，她要获得快乐，她要与别人交往建立联系，恰恰不是无痛的。如果说局长尚且可以教育娜恰，告诉她真正的快乐是什么，但那套说辞对于LL来说是无意义的。所以局长后面反而变成了同情，局长反而希望，LL获得快乐不必那么痛苦，让局长给她带来快乐

以往的活动里局长拯救世界的套路，在这次剧情里被打破了，局长：LL我也是你play的一环吗？局长不是一直当英雄吗，LL就来满足你，给你最爽快的战斗，LL来当最刺激的反派。LL作为入戏最深的那个人，她和娜恰太像了，娜恰想带局长进入美梦(局长是无梦之人)，LL想要满足局长的愿望。但是娜恰的剧情里，局长是例外，其他人都在做梦，但局长是清醒的，做梦的人是要被拯救的，而清醒的人是拯救者。但是局长所占据的这个例外的位置，在LL那里被解构了，局长当然是拯救者，但拯救者不是戏外人，不是娜恰的“无梦之人”，这个拯救者本身就是在戏中的，是戏中的角色。LL这个角色是最入戏最沉溺的一个人，但她恰恰是最清醒的那个人，局长一般在活动剧情里被赋予一个特殊的位置，局长在认识上有“特权”，能够看到沉溺在幻境里的人看不到的东西，但恰恰是这种特权反过来被LL利用，把局长拉进了自己的大戏里面，这种反套路，反样板戏的解构我觉得还是很有意思的。

2经典的幻境-现实的模板的例子，譬如妙梦泡影：

让我们来看最三个主要的例子，露莉艾卡、杜和梅丝。

(1) 她的梦是一个在粉色沙滩上举办的夏日聚会。在这个梦里，她拥有一个完整且无比溺爱她的四叶草家族。“跟夜莺提供的情报不同,她并没有任何暴躁失控的感觉,看起来只是一个——幸福快乐的寻常孩子。”整个梦境的基调是无忧无虑和快乐的。她失去了家人，但在梦里，家人以四叶草头的形象完美地重现了。她的“爸爸”会抱着她，家人们会陪她玩耍，弥补了现实中最大的残缺。在梦里，她玩游戏永远是胜利者。“哼哼——好骄傲的局长呀,长这么大还没人能赢过露莉呢,连爸爸也不行。”这其实是家人为了让她开心，故意放水的结果，是她想要赢的愿望被直接满足的表现。 现实中，她的家人早已死去，这份绝对强运的能力也正是那场悲剧的产物。当她被迫回忆起真相时，她的反应是极度痛苦的：“不,不要……我不要想起来,我不要这种运气……用爸爸、用所有人换来的好运气,我不要……我只要你们……不要丢下我……”失去家人的现实，就是她最大的残缺。梦境中的“爸爸”虽然爱她，但自己也承认其虚假性：“我是已死之人,梦露利用露莉对家人的思念,制造这种宠爱幻影,拘束我的女儿,把她囚禁在已经冻结的过去。”这就是虚假的美梦与残酷的真实的直接对撞。 (2) 再来看看杜探长的例子。在梦里，他与妻子娜莎的关系和睦如初，娜莎会温柔地为他做家传醒神汤，两人一起准备晚餐。这个家里的植物生机勃勃，奖杯被精心保管，一切都是他理想中的样子，弥补了现实中的所有不如意。让我们来看看剧情中的美梦幸福的描绘：“流水与锅碗碰撞的声音自厨房传来,与老式唱片机流淌出的舒缓音乐微妙地相互融合。黄昏余晖给空间晕染上暖色,和一丝不真实的暖昧感。”在梦里，他可以毫不费力地和妻子甜蜜互动，并且在最后，他终于说出了那句一直想说却没能说出口的话：“我爱你。”这是他内心最深处愿望的满足。 与梦形成强烈对比的是，现实中的他是个“颓废的中年人”，“老婆都跑了工作也砸了”。他的住处是个“垃圾窝”，里面只有“枯萎的植物”和被“狠狠地摔碎”的表彰证书。他渴望挽回妻子，却只能一遍遍拨打无法接通的电话，换来的只有冰冷的回音和朋友的嘲讽。他想当好探长，却被降职，心爱的案子也被夺走。这些都是他“欲求不满”的体现。 (3) 莓丝的梦境稍微特殊一些，她的快乐是一种简单化、游戏化的胜利。在这个梦里，她化身为铁匠，铸造圣剑给勇者，然后勇者轻松打败大魔王噶龙。整个过程像程序一样简单、重复。魔王噶龙也弱得不堪一击，“纸糊一般”。这种胜利是虚假的，没有挑战性，因此是一种被梦露扭曲和简化的快乐。 梦露为了营造美梦，甚至排除了恶意这个概念，而恶意恰恰是莓丝在现实中力量的源泉。当她重新找回真正的力量时，她呐喊道：“这才是我要斩断的东西,这才是我想要的恶意!”。 她亲手否定了梦境的虚假，选择了真实的、充满痛苦与恶意的战斗。 现实中的莓丝，她的力量恶念锻铸来源于人心最真实的恶意。梦境的最后揭示了她痛苦的根源——那些混沌的低语：“哭?你还敢哭??嘴给我闭上!!没用的东西,白养的废物,就不该生你下来!” 这才是她所处现实的残酷真相。她对打败魔王的执念，正是源于对这种现实痛苦的反抗。

1想象界与象征界，快乐原则与现实原则

(1)妙梦泡影的例子：
(1-1)[孩子]和[母体]在这里是作为方便理解的比喻和同构的类比来使用的，换言之，[母子关系]只是一个比喻的模型，一个允许进行形象讲述的例子，它的逻辑是“像”或“类似”[母子关系]，而非“是”妈妈和幼儿的关系，请区别于实际存在的婴幼儿或妈妈。

想象界和象征界是人类精神结构的不同层面。先来看想象界。想象界是一个充满着融合、完整幻象、没有分离痛苦的层次。这个阶段的[孩子]，还没有形成一个稳定、独立的“自我”概念。它无法清晰地区分“我”和“非我”(尤其是[母体])。在它看来，自己和[母体]是一个共生的、无差别的整体。[孩子]的需求(比如饥饿)几乎能立刻被[母体]满足。因此，它体验到的是一种没有缺失、没有不满的圆满状态。想象界主要是[孩子]与[孩子]的镜像(或者说[孩子]与[母体])之间的二元关系。这里没有第三者，没有复杂的社会规则。想象界提供的完整感和满足感本质上是一种幻象。它是一种对完美的、未分裂状态的怀旧和渴望。

杜探长的梦境，完美诠释了成年人因无法承受现实的痛苦，而退行回想象界状态的心理过程。在这个梦里，家和“娜莎”共同构成了那个如同[母体]般的存在，它提供无条件的温暖、接纳和满足。现实中的杜，最大的匮乏就是失去了妻子娜莎的爱与陪伴。而在梦里，这个匮乏被彻底填补了。娜莎不仅存在，而且是一个完美的、完全为他服务的形象。她会为他做饭，为他熬制家传醒神汤，温柔体贴。“喝点吧,这是我们家秘传的醒神汤。杜也经常这么跌跌撞撞地回来。我总给他熬这个,很有效果,而且他喜欢这味道。”杜与这个“完美娜莎”的关系，就是一种想象界的二元融合。

露莉艾卡的情况则更接近[孩子]的原型。她的梦境同样是对想象界融合状态的固守。她的四叶草之家就是那个完美的[母体]，所有家人都围绕着她，满足她的一切。她的梦境是一个以她的意志为中心的世界。在这里，她永远不会输掉游戏，永远是胜利者，永远被爱包围。她与“四叶草家族”这个[母体]之间没有任何间隙和匮乏。

(1-2)再来看象征界的概念。象征界标志着个体从想象界的二元融合中脱离出来，进入一个由语言、律法、社会规范构成的世界。它让我们成为独立的人，但也迫使我们接受分离、不完美和永恒的匮乏。还是用家庭戏剧的隐喻来说，就是[父之名]代表的社会的律法、规则和禁令，典型的就是乱伦禁忌。注意，和[母体]与[孩子]一样，[父之名]也好，[父亲]也罢，都只是比喻和类比，不要和实际的爸爸混同。[父亲]的介入，打破了[孩子]与[母体]之间那种亲密无间的二人世界，[父亲]告诉[孩子]：你不能拥有[母体]的一切，她有她自己的欲望，社会有社会的规则。进入象征界，就意味着接受匮乏，也就是不能再完全占有[母体]，被迫和[母体]分离。[孩子]认识到自己不是世界的中心，他无法拥有一切，他的欲望不可能被完全满足。只有在象征界中，人才成为一个真正的社会主体。因为他开始在社会规范中为自己定位，被赋予了特定的社会身份。

让我们来看杜的例子。杜的现实生活，则是一个典型的象征界世界，充满了规则、责任、以及无法被满足的欲望(匮乏)。现实中的他，婚姻失败(最大的残缺)，事业不顺，被朋友嘲笑，被上级降职。他必须遵守治安局的规定，面对人性的丑恶，承受巨大的精神压力。这一切都是象征界施加给他的，是他作为社会人必须面对的。而探长这个身份本身，就是象征界秩序的维护者。他必须查案，必须面对罪犯，这是他的社会职责。当梦境中的电视新闻(象征界秩序的闯入)不断播报外界的危机时，他的内心动摇了。最终，他选择离开梦境，就是选择重新服从探长的社会规范。

再来看看露莉艾卡的例子。现实对她而言，就是家人全部逝去的巨大残缺。她的绝对强运能力，是那场悲剧的烙印，是她被迫进入这个残酷的象征界的通行证。她必须带着这个能力和“禁闭者S-666”这个社会标签([父之名]的一种体现)活下去。而局长闯入露莉艾卡的梦境，就代表了象征界秩序的介入。局长强行把“输赢”、“规则”、“约定”这些不以她个人意志为转移的社会规范带入她的梦境：“在比赛中战胜我,四叶草家的女儿,强运的露莉艾卡,不要破坏自己定下的规则!”

(1-3)再来解释一下快乐原则和现实原则这两个术语。简单地说，二者的区别在于直接的当下的享受或延期的长远的满足。快乐原则的唯一目标就是立即、无条件地满足所有的欲望和冲动，以寻求快乐，避免痛苦。它不考虑现实的限制、社会的规范或行为的后果。而现实原则也不是要抛弃快乐，而是学会为了长远的、更安全的快乐，而暂时延迟或变通地满足当下的欲望。它会评估现实情况，考虑社会的可行性，并做出理性的判断。

还是先来看杜的例子。在梦中，杜和完美的“娜莎”之间没有冲突，没有误解，他的需求(被爱、被照顾)被立刻满足。这就是快乐原则的体现：他想要什么，梦境就立刻给他什么。而最终，杜选择离开梦境，回到现实。梦中的“娜莎”是这么对杜说的： “来,家传醒神汤。神探要精神满满地上路才行。”梦中的[母亲]形象亲自将他推回象征界，象征着他内心中现实原则最终战胜了快乐原则，完成了从想象界向象征界的痛苦但必要的回归。

再来看看露莉艾卡的例子。梦中露莉艾卡的爸爸说： “在这里,露莉才是规则。”这种规则就是快乐原则的极致体现。她的愿望就是梦境世界的法则，她的心愿通通能够在梦境中直接的、无痛的满足。而局长通过“公平游戏，愿赌服输”这个象征界的法则，迫使她直面自己的失败和不完美，打破了露莉艾卡梦境中快乐原则的统治。

(1-4)让我们做一个总结吧。

首先，梦境 = 想象界 = 快乐原则。在梦境里，个体的愿望被直接满足(快乐原则)，没有现实的阻碍。就像[孩子]和[母体]的融合一样，梦境中的主体与他所渴望的对象(如露莉艾卡的家人、杜探长的妻子)处于一种无匮乏的圆满融合状态。这个梦境许诺了完美的快乐，但也因此吞没了主体的独立性，让他沉溺其中，无法成长。

其次，现实 = 象征界 = 现实原则。在现实中，主体必须接受自己是有匮乏、有残缺的(现实原则)。他不能随心所欲，必须服从社会的规范和法则。为了在现实中生存和发展，他必须从与[母体](即那个完美的、满足一切欲望的对象)的融合中分离出来，成为一个独立的、社会化的个体。

(2)雾巷诡影的例子：
还是来看剧情中局长与阿黛拉的关系。局长与阿黛拉，既是对手(MBCC局长与要抓捕的禁闭者)，也是爱人，既是危险的(阿黛拉为局长理发时，剪刀有几次都成为致命的威胁体验)，也是甜蜜的，既是禁忌的(钟楼存放着阿黛拉的剪刀，同样象征着阿黛拉的真实身份和内心的秘密，莱塔告诫局长千万不能去钟楼，也就是禁忌之地的存在)，也是互相吸引的，既是疏离设防的(在剧情中，阿黛拉对“侦探”局长而言，是未知的谜一样的存在)，又是亲昵宠溺的。阿黛拉与局长之间，与其说像恋人，不如说像[母亲]与[孩子]。 在剧情中，存在着明显的空间对比：阿黛拉的理发店/阿黛拉的家VS雾巷=安全VS危险=平静安宁VS恐怖诡异=温暖柔和VS浓雾黑暗=爱与包容VS烦恼痛苦。阿黛拉的理发店和家，便是局长这个失忆的[孩子]的寻求爱与安定的港湾。失忆的局长退行到想象界的镜像阶段，而局长和阿黛拉之间的关系，恰如想象界中[母亲]与[孩子]之间亲密无间，却又危险致命的圆满融合。失忆的局长如同新生的[孩子]，是阿黛拉赋予了局长以身份：一个“探长”，这就像[母亲]给[孩子]取了名字一样。[母亲]阿黛拉为[孩子]局长确立了一个镜像，一个理想的自我形象：一个找出真相的“探长”，局长因而认同并内化了这个理想的自我形象，把自己当做一个“探长”，要查明疯剪子事件的真相。然而，局长想要的，不如说是来自[母亲]阿黛拉的[爱]，也就是阿黛拉的肯定、认可和赞扬：阿黛拉肯定局长的力量和强大，局长便内化了阿黛拉的赞扬褒奖：“你(指“疯剪子”女人)怎么变弱了这么多,那天晚上不是很厉害吗?你心心念念的剪刀看不上你了?不如把它给我呀?有人(指阿黛拉)说过,我比你强多了。”阿黛拉说，她最擅长照顾人了。但温柔的[母亲]，在给予[爱]的同时，同样也不愿撒手，会吞没[孩子]存在的独立性。换言之，想象界中[母亲]的[爱]，同样伴随着强烈的排他性的占有欲。阿黛拉所[爱]的，是那个失忆的局长，她“要感谢疯剪子让我们相遇,它拿走了你(局长)的烦恼,而你给了我(阿黛拉)非常美好的时光。”因此，每当局长在探案时，将疯剪子的线索指向了剪刀，阿黛拉便随即进入威胁的敌视状态。而局长越是接近真相，想象界中[母亲]与[孩子]脆弱而虚幻的完满就越接近崩溃，但恰恰也是阿黛拉，为局长确立了那个“探长”的理想镜像。而最后剧情高潮时，阿黛拉压制住局长，想要重新剪掉局长的记忆与烦恼，与其说这是帮助局长排除痛苦，不如说是[母亲]在宣告对[孩子]的占有欲：你是我所[爱]的，谁也不能将你夺走！而MBCC的及时介入，恰恰是象征界的[父法]降临，拆散了局长和阿黛拉想象性的二元关系，将局长带回社会规范的正常世界里。(3)浮生夜话的例子： 詹姆逊认为，叙事(讲故事)其实是一种解决矛盾的象征性行为，说是象征性，因为故事确实改变不了现实。说是行为，因为故事不是对现实的惰性反映(不是像镜子一样现实发生什么，故事就写什么)，故事会在审美的层面来“改写”现实，来实现那些在现实中无法实现的白日梦愿望和乌托邦冲动，通过给出虚构的好结局来化解现实中的两难困境。这次剧情里有两个故事，一个是玉骨的说书，一个当然就是这次剧情本身。剧情本身的愿望满足功能不难理解，满足的是观众的愿望，要过年了，文案手下留情给了个好结局。我觉得有意思的是玉骨这个角色，以及说书在剧情里的设定，在某种程度上，局子也是在故事里改变了现实，通过改写故事的结局来满足了文本的愿望与乌托邦冲动(注：说书在这里就是一个愿望满足的梦=禁闭者玉骨支配的幻境=想象界的次级文本)。局长在角色系统中其实代表了对剧情矛盾的想象性解决，一种审美的抒发与宣泄(通过改写玉骨的故事结局)：百年前的惨剧当然无法挽回，在逻辑上走不通，所以只能寻求幻想的、审美上的摆脱与升华。最后陨星变成紫藤花，枯死的紫藤树万千绽放，这个场景本来就是具有浪漫色彩的写法，这是一种明显的乌托邦白日梦，这种场景也只能借助说书这种故事的形式才能实现。因为局子这次面对的不是简单的天灾，而是陨星。虽然狂厄本来就是很唯心的东西，结局要怎么写理论上都能圆得过来。局长向来就是带着主角光环的机制怪，能生吞黑环，能打败5732游戏系统(幽零风暴)，能打败狂厄古神(派尔奇雅)。但这次在剧情设定上跟陨星有关，陨星是整个人类世界灾变的起源，局子要是能时空倒流解决陨星灾变，无期迷途的故事现在就可以完结了。说白了，局长这种超模机制怪解决陨星灾变也不是不能编，主要是被卡进度。主线还没写到那里，抛出陨星这个设定，意味着这几乎是一个在剧情逻辑上无解的难题，历史悲剧无法回溯，无法改变。所以无法解决的逻辑难题会寻求在形式和审美上予以释放和想象性的解决，而说书作为讲故事，就提供了这样一种审美层面解决矛盾的通道和工具。既然都是说书和讲故事，就故事的虚构性质来说，出现点不合常理，光怪陆离的幻想情节也很合理吧。所以对说书故事结局的改写，就是对剧情中的历史矛盾和逻辑难题的置换和化解。2实在界的创伤(1)塞托的例子：灯塔是大他者(the Other)，即象征界或象征秩序(the Symbolic)的具象物。所谓大他者=象征秩序，可以理解为一套赋予个体意义和角色的社会关系的系统，譬如，法律赋予个体公民的身份，学校赋予个体老师和学生的角色，市场赋予个体商品生产者的角色，祖国赋予个体同胞的身份，而法律、祖国、学校、市场等组织个体之间的社会关系，赋予意义和角色身份的社会系统，便是大他者=象征秩序。灯塔所代表的象征秩序，无疑就是[狄斯]这个社会系统。在后文中[狄斯]即指作为大他者=象征秩序的社会系统，区别于实际存在的地理空间的狄斯城。 民族主义所激发的对祖国之爱与忠诚，是家族的血缘关系的想象性恢复。国是放大的家，家是缩小的国，祖国是家园(HOMEland)一样的存在，也是母亲(MOTHERland)一样的存在。本国人与同胞之间的情感，恰如兄弟姐妹之间的情感，个体与所归属的国家的关系，恰如个体与所归属的家族一样。因此，剧情里反复出现的，将得救称为[回家]，其实是民族主义对赛托的召唤，是[狄斯]这个象征秩序在对赛托言说，赋予她狄斯人的身份和角色，用家庭的语言激发她对狄斯城邦的忠诚与爱。赛托是孤儿，她早已失去了血缘关系上的原生家庭，她所回的[家]，其实是祖国[狄斯]。 赛托是孤儿，她一开始就没有血缘意义上的家庭，她的家庭，是守塔人的利刃部队，而守塔人是狄斯的军队。赛托的[家]，其实一开始便是[狄斯]。 守塔人这个集体就是赛托最初的[家庭]，守塔人成员的死，对于赛托来说，无疑是巨大的创伤。[家庭]的破碎，意味着赛托与[母亲]痛苦分离，赛托成了[无家的孤儿]的存在，她与[母亲]之间那份原初的完满与和谐被彻底撕裂了，成为了永恒的失落之物。守塔人的成员离世前，把自己的希望都寄托在赛托身上，要赛托活下去，坚守下去，等待狄斯的救援。守塔人的遗愿，作为大他者=[狄斯]的愿望，其实也就成了赛托的愿望：带着牺牲的同伴和战友的意志和希望，回归[狄斯]。但赛托并没有迎来[狄斯]这个[父亲]的到来，作为[无家的孤儿]的赛托，没有[父亲]=象征秩序的庇护，不得不直面同伴和战友之死的创伤。赛托无法赋予同伴的死亡和在孤岛上的苦守以意义和价值，因为[狄斯]这个象征秩序，这个社会意义与价值的担保者，并没有到来。而没有意义与价值，赛托就很难有坚持下去的精神动力，所以她想要自杀，想要放弃。而灯塔的关闭，其实也预示着[狄斯]这个大他者缺席导致意义的空白和危机。当然，这里所说的[家庭]、[父亲]、[母亲]、[孤儿]，是一种方便理解的伦理隐喻的关系结构，不应该将其实体化的理解。 赛托害怕局长流血，害怕局长真死去，因为局长的受伤、流血和死亡，会触发赛托的创伤回忆，让她回想起自己同伴死亡离世的原初场景。 由于意义的担保者，即大他者[狄斯]的缺席，赛托无法真正走出创伤的困扰。她的驱力被固着在守塔人同伴之死这个匮乏，这个永恒的失落之物之上，无法转移到其他的客体上，所以，她陷入到了强迫性的重复之中：日复一日与黑潮种等杀害同伴的怪物战斗，日复一日地欲求死而不得。通过重复的、无目的、永无止境的杀戮怪物与自戕，她的利刃=她被狂厄放大的杀戮本能=死亡驱力得到了满足，并从这种永无止境的循环中收获病态的痛苦的快感。正是由于这种病态的痛苦的快感的存在，利刃才不准赛托死去，而是要赛托在孤岛上进行无尽的轮回。赛托要跟随局长回到狄斯，则是对死亡驱力的享乐循环的中断和压抑，利刃所化身的[赛托？]会对这一决定感到不满。 (2)玉骨的例子： 玉骨是不喜欢大团圆包饺子的故事结局的，而且审查里也交代了她的身世背景以及热衷于悲剧的理由。我这里着重摘录审查的若干原文语录来进行分析：玉骨：“如今乱世当道，我不过是依仗家族背后的钱权，才能将幸福习以为常，将一方桃源作为全世界，过着虚假的生活。”“可殊不知，在这更广阔的人间里，伤痕，血肉，眼泪，才是真实，才能震撼人心，几乎能叫我的骨髓都在沸腾!”“心脏酸软地凹陷，为这切而感到抽痛， 啊.... 那才...才是顶顶绝妙的， 值得被记录，被传唱的故事!”“什么所谓的大团圆，欢乐剧，那不过都是为了粉饰太平，时间一久便遗忘。唯有将顶好的东西砸碎了，毁坏了，切身体会过了，彻底记住了，大多数的人们才会如刀尖舔血般地，记住那一点腥甜。”但是玉骨并不满足于记录见证别人的悲剧，她自己还未曾书写过自己的悲剧。因此，她在审查里终于把自己当做主人公，想要亲身体验毁灭的痛楚和快感。 弗洛伊德认为受虐倾向“ 源于某种无意识的负罪感”。他说:“在受虐幻想中，可以发现一种明确的内容，即负罪感。当事人假想他犯了某种罪过(犯罪性质是不确定的)，必须用忍受痛苦和折磨的过程来赎罪。”有了“原罪”，才会相信苦难所具有的“救赎”意义，“不得不以自己的受虐行为消除内心深处的负罪感或自我厌恶，并且在理性层面上把苦难看作历史发展的一个过程，一条从“此岸”到达“彼岸”的必由之路，从而将苦难理想化圣洁化，把痛苦和磨难幻化成期待再生的“炼狱”。而苦难之所以是“炼狱”，是过程意义上的苦难，在于经由痛苦与忍从，能够达到对感性生活的“超越”，进而实现英雄主义的理想。这是一种带有自恋倾向的脆弱感、受伤害感。由于不能控制这种感觉，有受虐倾向的人从被动转向主动，使自己沉浸在“一场折磨的狂欢宴会”中，寻求痛苦的狂喜经验。受折磨是痛苦的，但是让自已沉浸在极度的折磨之中，反而可以冲淡痛苦。那么玉骨的“原罪”是什么呢？当然就是“乱世当道”，她却依靠“家族背后的钱权”，将“一方桃源当做全世界”，过着“虚假的生活”。那么，她对谁有罪有愧呢？就是在“更广阔的人间”里，“伤痕、血肉、眼泪，真实的”人们。注意这里的措辞描述，玉骨的生活是“虚假”的“一方桃花源”，而人间则是“更广阔的”、“真实的”。我们可以构造这样的二元对立：玉骨/人间=狭隘/广阔=虚假/真实=幸福/痛苦，其中的价值判断一目了然，痛苦的血泪的人间被神圣化为一个超越性的世界，在这个超越性的人间面前，作为个体的玉骨是狭隘的，被困在虚假的幸福中触摸不到真正的真实。因此，玉骨的愧疚和罪孽就不仅仅是对自己富裕生活的道德羞愧和对人间苦难的人道关怀同情，而是上升为一种准宗教的自我贬低和卑薄，在人间的“真理”审判层面，她所拥有的一切不过是虚假而片面的。因此，当她和父母辞别，走向人间的时候，她也开始了自己的赎罪之旅。对近当代史有所了解的人，不难看出玉骨审查的赎罪情节的母题，就是近代富裕出身的知识分子阶层与平民百姓之间的关系。我们以托尔斯泰为例：托尔斯泰出身于显赫的贵族家庭，自幼享受特权，但成年后逐渐对贵族阶层的道德虚伪和物质主义产生强烈反感。他在《忏悔录》(1882)中坦言，年轻时沉溺于赌博、酗酒和奢靡生活，认为贵族生活是“寄生虫般的生存”，剥削农民劳动却自诩高尚。他称这种生活是“罪恶的”，并为此深感羞愧。晚年，他放弃版权、财产和贵族头衔，穿农民粗布衣、亲自耕种，试图与贵族身份彻底割裂。托尔斯泰将农民视为道德与精神的楷模，他认为农民通过劳动与自然紧密相连，保留了未被文明腐蚀的纯真与信仰。在《安娜·卡列尼娜》中，农民普拉东成为列文的精神导师，象征“真理存在于劳动中”的哲学。托尔斯泰还将农民的忍耐、简朴与非暴力视为基督教精神的体现，主张知识分子应向农民学习“真正的信仰”(见《天国在你们心中》)鉴于玉骨说书人的文化身份，可以将她视为知识分子阶层的一员。在知识分子与平民百姓的关系这一母题中，我们可以理解刚才所构造的二元对立：玉骨为代表的知识分子要走出自己狭小的孤芳自赏的天地，去和更广阔的人间-平民接触，感受平民的疾苦和痛楚。玉骨渴求悲剧与痛楚，就是源于对自己阶层出身与平民之间的差距从而产生负罪感，进而自我鞭挞以求宽恕和救赎。这之所以能带来快感和享乐，是因为自认负有原罪的知识分子，在向“人间-平民”这个更抽象的实体赎罪忏悔中，努力寻求新的认同，以获得超验的拯救、洗涤、宽恕和接纳。这类似于信仰改宗，甚至说，可以将玉骨的疯批属性理解为皈依者狂热的一种体现，当然这个新的信仰就是她所说的“人间”，只有在人间的痛苦和血泪中，她才能触摸到真实，才能感受到鲜活的生命力，才能感受到被一个更大的更高的圆满存在所包容。就像托尔斯泰把农民理想化一样，在玉骨眼中，人间的苦难和悲剧也是一个美学范畴，痛苦和血肉被视为更纯粹的、更广阔的、更真实的真理，苦难和悲剧具有一种浪漫的诗意，一种残酷的无上崇高，一种真实的“震撼人心”、令人“骨髓沸腾”的美感。 (3)希露妲的例子： 希露妲这个角色的核心，可以用一个词贯穿始终：罪化。她的整个故事，就是一场围绕罪的诞生、背负、忏悔与最终被赦免的现代神学寓言，所以，下面会用一些神学语言作为隐喻、类比和参考模型，来帮助理解希露妲身上的某些形象特点。 希露妲的悲剧在于，大他者的凝视并不仅仅停留在外部，而是被她彻底内化，形成了一个极其严苛、永不休止的超我(什么是超我？弗洛伊德有一个形象的比喻：内心的法庭和审查官，其审查对象就是自我，超我是外部的权威内化形成的)。她的超我，是所有重要他者目光的集合体：宗主国要求她“服从命令”的律令；诺兰期望她“永远不会丢失目标”的崇拜；曼菲斯特嘲笑她“最蠢的学生”的鄙夷；谢恩背后那些被压迫者无声的控诉。这些外部的声音，最终都变成了她内心的声音，时时刻刻在审判她。剧情中出现的各种亡灵和幻影，正是她那个残酷超我的外化投射。幻影诺兰是被辜负的信仰的化身，她的质问是超我对希露妲背叛追随者之罪的控诉：“你亲手构建了我们信仰的基石, 现在又想亲手把它砸碎?!”幻影曼菲斯特则是现实主义的嘲讽，他的话语是超我对希露妲愚蠢的天真之罪的鞭挞：“你的坚定就是最大的愚蠢! 你的能力, 就是最深的罪孽!”而谢恩等远邦和卫星城群众的幽灵，则是被宗主国压迫的仇恨和怒火的化身：希露妲是宗主国的忠犬，是压迫者的爪牙鹰犬，是核弹计划的帮凶，手上沾满了外邦人的血泪和罪孽。剧情后期中，群众的幽灵要求局长这个狄斯人站队，并对希露妲扔石头的情节，其实也就是审判和刑罚的公共剧场。这些心魔不断地将攻击性由外转向内，让她陷入无尽的自我罪责、内疚和自我贬低：“一个走错了道路的人”、“一个撕裂的人”、“旧时代的幽灵”。超我的律令越是严苛，主体逾越它的欲望就越是强烈。同时，在无法摆脱的罪罚循环中，主体甚至能体验到一种病态的快感。当她记录下因“失误”导致轰炸失败，没有人员伤亡时，那句“我竟感到高兴”，是她被超我(服从命令, 遵循天职)压抑许久的良知(欲望)的一次惊人爆发。超我的法则(必须忠诚地执行任务)恰恰创造并强化了她逾越法则的欲望(希望无人伤亡)。这瞬间的高兴，是她真实主体性冲破意识形态外壳的闪光，但也立刻被她自己惊恐地判定为“我一定是疯了”，可见其超我压制的强大。希露妲在后期展现出一种强烈的受虐狂式的快感。她不断地自我谴责，将所有的罪都归于己身，并主动寻求毁灭。譬如说，她接受外邦群众的幽灵的对她发泄的愤怒、仇恨与痛苦，接受群众的幽灵朝她投掷石头的肉体刑罚的惩戒。再比如她面对幻影诺兰等追随者幽灵的拷问时，被要求剖开自己真正的内心，这不仅仅是比喻意义上的自我解剖，而是字面意义上的自我解剖，这是在医院场景中展开的，解剖是在解剖台上进行的。这里都涉及一种通过肉体上的受虐、自毁、折磨和蹂躏，来寻求一种精神上的宽慰、赎罪和解脱。而肉体受虐的最高形式，就是肉身的死亡来寻求灵魂的解脱。在坏结局中，她将自己定位为“阶梯”，期待“死亡的降临”，认为自己的死能让理想“前进一步”。她告诉局长，自己是“一个走错了道路的人”，殉葬是“最适合我的结局”。在这种自我毁灭的叙事中，她找到了解决内心撕裂的唯一方法。通过接受最极致的惩罚(死亡)，她终于可以结束无休止的内疚，并赋予自己的痛苦一种崇高的、警示后人的意义。所谓享乐，也就是这种在自我毁灭中获得的病态满足感。 (4)茉莉的例子： 所谓"外邦极端分子"的耶莱娜和茉莉，并不仇恨所有的狄斯人。茉莉的武器要她杀光所有人，但茉莉并没有完全服从武器的意志，她主观上的目标只有狄斯的“刀”和“武器”。耶莱娜使用能力杀死了新城的上层官僚，但她对埃尔维拉和局长这两个“孩子”的爱和保护却是真心实意的，即便这两个“孩子”是狄斯人。不过，耶莱娜和茉莉还是有所不同。耶莱娜可以说是为了“孩子们”而不得已违背初心去当异邦间谍，但茉莉身上有某种耶莱娜所没有的更癫的东西。茉莉的心智像不成熟的小孩子一样(在文案笔下如同一只小猫)。在一开始遇到狄斯边防士兵的时候，茉莉把战斗形容为“找他们玩”，“万一开心过头了”，在这里，茉莉把战斗本身看做一种游戏和娱乐。从剧情可知，茉莉的故乡是在进行庆典的时候，遭遇了战争，所以她的心理创伤就是庆典和战争的合一。局长链接茉莉的内心深处的时候，看到的就是庆典被战争摧毁。但如果反过来理解呢？把战争看做一场盛大的享受和欢笑的庆典。如果说茉莉有什么心理扭曲，我觉得也是这一点。毕竟，正常人看到战争应该是局长那种反应，感到恶心反胃痛苦难耐，而不是把战斗看做舞蹈的盛典。但茉莉这种扭曲，我觉得是一种抵制战争创伤经历的自我防御的心理产物，如果真的像正常人那样去感受战争创伤，她估计早就崩溃宕机了。这种把残酷的战斗看做游戏、舞蹈、盛典，某种程度上是让她能和战争的创伤隔绝开来的心理屏障。以及，她确实不认为自己是在搞无差别屠杀，她不杀人，fac和旧军部在她眼里其实不是“人”，可以说狄斯发动战争的国家理性把军队变成“非人”，而受害者茉莉也接受了这份扭曲或异化：狄斯的军队只是杀人的刀，而不是一个个活生生的人。还有一个特点，茉莉本身对自己的身份和过往几乎都忘得差不多了。她想去狄斯城完成所谓最后的庆典，不是那种忍辱负重卧薪尝胆，血海深仇不能忘。完成“庆典”，对她来说不是一种沉重严肃的使命或责任。驱动她这么做的，好像更像一种无意识的接近本能的东西，就像饿了吃饭，渴了要喝水，困了想睡觉。如果问她为什么必须去狄斯城，她好像也说不出为什么。给人的感觉是，她已经无法对那段经历做更复杂一些的情感上的感受，或者理智上的判断和思考。她要维持自己不崩溃，就只能把关于城邦战争的创伤压抑下去，只剩下某种类似生物本能的驱力。可以说，茉莉最后在万国展览会上的爆发，是双重压抑之物的回归：一重压抑是她为了防止自己崩溃而对战争记忆的压抑，另一重压抑是今日狄斯对侵略战争的历史和责任的压抑和掩埋。

1人物角色形象探讨：
 剧情中的人物(figure)或者说角色(character)，毕竟是剧情的建构物，不是实际存在的人，所以某种程度上，对角色做心理分析是成问题的，一个角色或人物，并不像现实里的人一样有自己的精神构造。
 
当然，角色或人物不是会有性格吗？不是会有心理动因吗？这如何被解释呢？精神分析区分了自我(ego)和无意识(unconscious)，我们所讲的人格，性格之类的东西，是属于自我的范畴。当然这里不想展开聊精神分析如何看待无意识，但角色或人物肯定没有无意识，因为他们并非实体的人的存在，他们只是文案塑造的虚构的(fictional)形象(image)，讨论角色的无意识是无意义的，因为无意识恰恰不是可以被直接意识到的形象，角色不是人，没有无意识。
 
那精神分析怎么看待自我(ego)呢？我们平常对一个人的理解，不管是这个人的身份、性格、特点、脾气、形象等等，都属于自我(ego)。拉康精神分析认为，自我(ego)是一个虚构(fiction)，是来自他者镜像反射的形象(image)。没有孤立的自我(ego)，没有自我(ego)的本质，自我是通过一个个他者来确定下来的，这个他者可能是朋友、家人、上司、同学等等，如果不参照一个他者，就没法确定自我。就像没有一个参照物(他者)就没法画一幅画(确定自我)一样，如果没有一个镜子(他者)，就没法照出物体(自我)一样。自我不是像一个孤立的小球一样单独地实体地存在，自我没有本质，它只是从各个他者那里反映回来的形象(image)的集合。更直接地说，人是社会关系的总和(马克思)，什么社会关系？就是自我与各种他者的关系。自我就是这样一张社会性的人际关系网络的一个节点。所以自我没有本质，它只是各种他者影像(image)的重叠，是一个虚构(fiction)。
 
然后巧了，前面说过，文化产品中的人物是什么？也是一个虚构(fiction)，也是形象(image)。那一个角色的自身形象，从哪里来？角色本身没有本质，角色只是虚构出来的，角色的形象不来自ta自己，而只能来自另一个他者，也就是另一个角色。所以怎么确定一个角色的人物形象？也就是要问，这个角色跟其他角色的关系是什么？要讨论这个角色所处的角色关系系统，或者说角色关系网络里。
 
当然，一个复杂的人物，其形象(image)可能是矛盾的，冲突的，复杂的，未必是一个高度统一的自我，其形象的复杂性，源于这个角色的自我影像并非来自单一他者的镜像反射，而是有好多面镜子=其他角色的诸折射影像的层叠累积乃至分裂与冲突。
 
但哪怕不是群像戏，这个分析思路也是适用的，哪怕是那些单个禁闭者主角的活动剧情，这个禁闭者的形象也会有自己的镜子，最大的镜子=他者就是局长，其次是各路npc。譬如阿黛拉的形象，难道能脱离阿黛拉和她母亲的关系，阿黛拉和局长的关系，阿黛拉和小镇中其他npc居民的关系被理解吗？阿黛拉这个角色没有什么先验的本质，脱离这个剧情构建的角色关系网络，阿黛拉就无法被理解。
 
没错，烦恼是阿黛拉剧情和这个人物的核心关键词，但是烦恼只是一个词语，其意义并非清晰的。什么是烦恼？难道阿黛拉这个形象的理解，可以通过查阅新华字典对烦恼这个词的定义被理解吗？如果真的可以的话，那这个人物的形象无疑是扁平的。作为普遍的烦恼的本质，只是一个空洞的词语，它本身没有不指涉任何具体的内涵。在剧情中实际存在的，只有各种各样具体的烦恼，而没有一个所谓烦恼的普遍的不变的本质。那这些具体的烦恼从来哪来？阿黛拉自己的烦恼，来自她与母亲这个他者的关系，阿黛拉倾听和接触的其他烦恼，则来自其他的npc，最终，我们如何理解各种具体的烦恼？恰恰是要放在阿黛拉和其他角色之间的关系中才能理解。
 
那我们为什么会觉得在剧情中，烦恼这个词语存在着一个确定的意义、内涵或概念呢？因为局长这个主角的存在。局长不是一个普通的他者，局长不是一个普通的镜子，局长扮演了大他者(the Other)的角色，大他者，就是一个符号秩序(即正文所提的象征界或[父法])中所有意义的担保者。简单来说，局长是剧情主题的承载者，在剧情中就是意义、主旨、内涵的锚定物和支柱。局长就是解释剧情中意义、真理和主旨的最终权威和裁判，局长这个角色，垄断了剧情意义的解释权。换言之，烦恼这个词语在剧情中看似有固定的意义和内涵，也是源于阿黛拉和局长这个最特殊的大他者之间的关系。
 
2意象分析的例子
(1)可可莉克的虞美人：
 鲜红色的虞美人，是可可莉克最突出的象征物，妖艳的红色，是可可莉克盛放的生命力的体现。这一朵朵绽放的虞美人，沾满了血色，“喜欢这朵花？或者……想看看它是如何被染红的？“虞美人殷红如血，花开花落，不仅浸染了仇敌的血与恨，也浸润着可可莉克自己炽热的生命。
 
     虞美人的红艳，与玫瑰的娇艳有着根本的区别：尽管同样诱惑迷人，美艳芳香，玫瑰是大自然孕育的精华和造物，其饱满的色泽和馥郁的芬芳是上天垂青的馈赠；虞美人从未获得上苍的怜爱，她既不屑，亦不祈求，那不过是造物主对弱者的同情，而同情，是最害人的。“希望在我的养育下，她们能让枝叶变得锋利，划开苦难……”虞美人从来都是靠着自己锋利的枝叶，在污泥与黑暗中为自己开拓一方小小的天地，黑暗中的花儿，独自与风雨搏斗，打碎一切条条框框对野蛮生长的枝叶的束缚。虞美人花瓣的殷红，是后天所染红的，是她自我燃烧留下的灼痕；是敌人无情地践踏她，夺走她珍视的一切，在她身上留下的累累伤口与血泪；是她快意复仇后让敌人血债血偿的标志。鲜血对于娇养的玫瑰而言，是破坏其美好的污渍，对于盛放的虞美人而言，鲜血是其最腥甜美味的养料与沃土。
 
     常人往往忽略的是，虞美人不仅长着娇艳欲滴的红瓣，同样生长着黑色的尖刺，那是她与外界的约束搏斗的利刃。虞美人从来都是危险的，伤人的，锐利的，充满了野性与疯狂。“在黑暗中生长的枝叶，迟早会将这些边框击碎。”花剑是虞美人的武器，也是她身上那黑色的锋芒，她以此划破黑暗，击碎束缚，斩杀敌人。花开花落间，污泥被冲刷干净，花朵恣肆盛放。敌人的尸躯，成了滋养虞美人的腐殖，黑色的尖刺贯穿其中，撕破皮肉，扎根于奔涌的鲜血，根茎贪婪地吸吮，在尸壳的表面，艳红的花骨朵野蛮生长。
      虞美人生于泥尘间，长于阴暗中，她孤芳自赏，“无人触碰，也无人喜爱，尽管寂寞难挨，却能更加美丽的盛放。”虞美人并不是温室中的花儿，她不曾受到他人的精心照料与呵护，也不曾有温暖的大棚为其遮风避雨。优渥舒适的条件使得温室的花儿娇生惯养，退化掉了自己的锋芒，在人工的养殖下，温室的花朵争芳斗艳，只为吸引游客的目光，博取人类的怜爱，惹人驻足观赏，于是它们的尖刺被剪除，被阉割，它们的野性被驯化，被抹除，只有无害的，没有危险的花儿，才能在展览时让赏花客们大饱眼福，流连忘返。但那份被驯化的美艳，那份无害的容颜，却不是虞美人所渴望的，温室是钝化花儿的温情陷阱，是囚禁花儿的牢笼。虞美人希求的绽放是野蛮的，无拘无束的，虞美人渴望自由，渴望自己的天地，她厌恶一切枷锁与束缚，仇恨一切条条框框，即便那披上了含情脉脉的面纱。她宁可顾影自怜，也不愿受到流俗目光的凝视；宁可无人垂爱，也不愿卑尊屈膝向他人谄媚争宠；宁可不被触摸，也要保留自己的尖刺与锐利，剪除自己锋利的枝叶，虞美人便再无资格索求自由，肆意张扬。尽管寂寥无人，她的盛放却是美丽的，自足的，她不乞求他人的欣赏，野生的虞美人只为自己而开，只为自由而舞。      虞美人的黑色尖刺，不仅是刺向仇敌的武器，同样是自戕反噬的诅咒。花剑的黑色剑刃，沾满了阴沟污泥的污染，也遍布着狂厄侵蚀腐朽的痕迹。倘若说虞美人的花瓣是被染红的，那么也说，虞美人的尖刺是被染黑的，那是生命消耗的印记，是自我献祭的留痕，是与狂厄签订契约的代价，是强大力量反噬带来的苦果。花开，也是花落，生死同源，虞美人绚丽的盛放，也是盛大的凋零，狂厄让虞美人的生命的自由而热烈，也让虞美人的生命侵蚀而衰朽。她的花剑让她斩尽仇敌，也令她销形毁骨，她于自由中寻求生命的肯定，也从力量中预付生命的毁灭。于深渊中望见天堂，于炽热中触摸极寒，于死亡的迫近中攫取生机，于生命的怒放中摧枯拉朽。艳红的花瓣与漆黑的枝叶，是虞美人的自我悖论。红是生的热烈，也是死的血泪，黑是死的利器，也是生的依凭。 (2)安吉尔的金鱼和红豆汤： 安吉尔其实还是渴望一种长期的稳定的生活，她内心其实是渴望安全感的。在审查里也有交代，她并不是没有尝试着回去过正常人的生活。她曾经拿了一大笔钱，然后想着找一个没有人知道的地方重新开始。那段时间里，她基本如履薄冰，小心谨慎。在很长一段时间里，她都不敢出门，她总是会梦见过去在暗网的生活。但好景其实不长，也就过了三个月，她的仇敌就找上门来了。然后，这些仇敌把她经常去喝红豆汤的那个小餐馆当做了他的据点，然后把那个餐馆给端了，餐馆的老板娘一家人也都被杀了。经历了这个事情，安吉尔就发现她不太可能再回到阳光下。这个事情对她来说绝对是一个打击，所以，她又回到暗网里生活了。当然，她回去的时候，还把小餐馆里活下来的金鱼给带回去了。恰恰是后来长期的暗网生活。使得安吉尔的味觉逐渐丧失了。所以她的伙食也就很将就了，基本上填饱肚子就行。这短暂的，回到阳光下的三个月的经历，对安吉尔来说，绝对是一个转折点。这段经历成了她的一个心理创伤，也就把她内心的对阳光下的温暖的渴望，给了。我们很明显的可以看到，红豆汤是她曾经最喜欢喝的饮品，之后她逐渐丧失了味觉，不能够去品味红豆汤的甜味。其实也就象征着她对阳光下的温暖，也就是对正常的生活的感知的弱化。但是。我认为安吉尔对阳光的渴望，对正常生活的渴望，并没有被完全消除，它只是被了。        之所以说安吉尔对阳光的渴望并没有被消除，一个是最开始提到的安全屋，象征着安吉尔对于安全的渴望，一种对稳定感的渴望。第二个就是那条。安吉尔最初是把那条金鱼带了回来。后来，最初的金鱼也死了，但是她后来养成了养金鱼的习惯。虽然说安吉尔本身的生活过得非常的简陋，但是她居然还有闲情雅致去养金鱼，这是一个很不可思议的事情。可以说这一条金鱼也是一个情感象征，是她内心的一个。尽管她对阳光下的温暖的渴望是被抑制住了，她重新回到了暗网的生活，她觉得她不太可能再回去了。但是她那种渴望得到了一种补偿，。那条金鱼，其实见证着她那非常短暂的三个月的生活，也就是在阳光下的正常人的日子。金鱼和红豆汤。同样都是一个承载了情感的意象。虽然她的味觉变淡了，但是金鱼仍然代表着，她没有忘记曾经的那段日子，她仍然是很怀念的，当然她未必清晰地意识到。或者说，她养金鱼这个习惯其实是非常隐秘地，间接地去传达她的情感寄托，而非一种直接的显露。所以，我们可以认为，安吉尔对于阳光下的温暖的渴望，。这份渴望仍然在她内心深处，以某种非常间接的，微妙的方式发挥着作用。 3虚构艺术品的叙事分析：都说学艺术的哪有不疯的。无期迷途中有不少如《瑰丽奇妙夜》与《飞跃狄斯卡》这类以艺术创作为主题的活动剧情，也有很多禁闭者是从事文艺行业的艺术家。这引出了一个与故事创作有关的问题：剧情中由角色创作的电影、雕塑、绘画或诗歌等艺术品，究竟是什么？ 需要明确一个元叙事的前提：整个游戏活动本身是一个文艺作品，而其中由角色“创作”的艺术品，本质上是“作品中的作品”，这形成了一种“套娃”式的嵌套结构。这里要强调一个看似不言自明的常识：这些虚构艺术品的真正作者，并非剧情中被设定为艺术家的黛伦或恩菲尔，而是游戏的文案与美术团队。角色作为虚构人物，并无独立的意识与创造力，她们本身及其“作品”，都是游戏剧情这个更大的文本的构成要素。 那么，虚构艺术品与虚构角色之间的关系是什么呢？这种关系并非简单的作者与作品，而是一种颠倒的建构逻辑。也就是说，并非是角色先有了内在情感与艺术家身份，再去“创作”艺术品来表达自我；恰恰相反，是这些被精心设计的虚构艺术品，反过来塑造、定义了角色的艺术家身份与内心世界。 这解决了所谓的真实效果(也就是真实感或沉浸感)的问题。要让玩家沉浸并相信恩菲尔是一位类似于现实中的“真正的”雕塑家，最有力的方式就是向我们展示名义上或设定上归属于恩菲尔的((虚构)雕塑。在此，艺术品成为了赋予角色身份合法性的关键道具，是艺术品成就了艺术家的“真实感”。 这些虚构艺术品也直接构建了角色的内心。角色作为文案笔下的人物，其所谓的“内心世界”并非先验存在，而是通过叙事技巧被填充、被展现的。因此，虚构艺术品并非角色内在情感的“表达”或“外化”——因为角色本身并无“真实”的情感可供外化。反之，正是这些艺术品为角色注入了复杂、深刻的内涵，让玩家得以窥见其“内心”。 这些艺术品在剧情中功能类似于一种更复杂、更具象的意象(image)或象征(symbol)。它们如同与可可莉克紧密绑定的“虞美人”意象一样，是文案用来标签化、并深化角色形象塑造的高效手段。它们与心理描写一样，都是挖掘角色深度的叙事装置，但它并非直接告知，而是通过感性的艺术媒介进行展示，让玩家自行解读和感受。虚构艺术品并非是角色的附属品，而是与角色互为表里，是塑造角色、定义其存在的基石。 为什么虚构的艺术家角色跟虚构的艺术品的关系会成为一个问题呢？如果虚构的艺术家角色和虚构的艺术品的关系被理解为作者和作品的关系，“作者已死”的阅读原则又该怎么理解呢？所谓“作者已死”，就是认为意义和理解是内在于客观的剧情文本之中的，阅读文本，就能理解意义，而无需诉诸作者的真实本意或原始意图。“作者已死”的原则并非是某种只存在后现代文艺理论的东西。文案组和美术组对于玩家来说是不透明的，是无法与玩家直接交流的，任何对剧情的理解都是基于剧情文本而非所谓的文案的真实意图或原意的，玩家永远无法知道文案的原意或真意是什么，文案组和玩家的分离和隔阂，注定了任何对剧情的理解和阅读都默认了“作者已死”的原则。如果艺术家角色是作者的话，“已死的作者”是艺术家角色吗？要把艺术家角色的塑造悬置隔离起来，单独理解或欣赏那些被创造出来的虚构艺术品吗？当然，玩家作为读者有这么做的权利和自由。但把这些虚构艺术品跟艺术家角色的形象塑造联系起来，恐怕是更为全面的。归根结底，“作者”不是艺术家角色，而是文案组和美术组

1、萨特的情境理论与心理传记分析：
萨特有个理论，简单说就是：想了解一个人，就得看他/她处在什么样的“人生剧本”里。 这个“人生剧本”在正文里叫“情境”(Situation)。你可以把它想象成你玩游戏时的人生开局：你没法选自己出生在哪个家庭，没法选父母是谁，没法选你生在哪个时代。这些你无法选择、被动接受的初始设定，就是你的“情境”。 然后，萨特最关键的观点来了：虽然你没法选你的“人生剧本”，但你怎么去“演”，怎么去应对这个剧本里发生的各种事，就决定了你最终会成为一个什么样的人。你的性格、你的选择、你的命运，都是你对这个不可选择的开局的回应。 讲到这里，答案就呼之欲出了：对每个人来说，[家庭]就是我们人生中第一个、也是最根本的、完全无法选择的“情境”。它就是我们人生的新手村，是我们接触整个社会大地图之前的第一站。 所以，正文认为，《无期迷途》里给禁闭者做的审查，其实相当于萨特的这套方法，带我们回到每个禁闭者最初的那个“情境”——也就是她们的家庭——去看看她们到底拿了一副什么样的牌，以及她们是如何打这手牌，并最终塑造成了现在的样子。 把萨特理论，直接套用到了禁闭者身上。禁闭者 = 萨特理论里的个体。她们那些偏执、扭曲的性格和欲望 = 她们对“不可选择的人生情境”做出的复杂回应。 换句话说，禁闭者之所以会变成现在这样，不是因为她们天生就有病，而是因为她们的人生开局(特别是家庭环境)太糟糕了，她们用尽全力去应对这些糟糕的状况，结果就把自己塑造成了现在的样子。这些偏执和扭曲，是她们为了在痛苦中活下来而长出的刺。 那么，这场塑造了她们的人生大戏是在哪里上演的呢？按照萨特的说法，最初、也是最重要的舞台，就是[家庭]。她们童年的心理创伤，她们痛苦的挣扎，都是在这个舞台上发生的。 最后，正文也点明了局长在干什么。局长对禁闭者的审查，就不只是在看档案、翻旧账。局长的审查，其实是在扮演一个心理侦探，努力地拼凑、还原出导致她们产生心理创伤的那个“犯罪现场”——也就是她们最初的家庭情境。我们是在搞清楚，当初那个“戏台”上，到底发生了什么惨剧。 2情境理论与希露妲的例子： 在坏结局的剧情线中，希露妲理想真正的幻灭的时刻，是得知故乡赛弗尔已不复存在。赛弗尔已经消亡的事实，是压垮希露妲的最后一根稻草。在此之前，希露妲即便已经知道宗主国的腐朽和阴暗面，她也没有放弃改革制度，让宗主国变得更好，建设一个更理想的城邦的执念。可见，希露妲从未真正放弃对母国赛弗尔的爱与忠诚，她对理想城邦的追求，一直是与母国赛弗尔绑定在一起的，即便她已经知道赛弗尔现实的所作所为已经背弃了当初的理想(当然，在好结局的剧情线中，故事发展是另一回事，但这里不打算讨论好结局的剧情线)。这里所要追问的，是希露妲身上的忠诚与良知的矛盾的起源。 萨特认为，一个人的自我意识的形成，是对其所处的具体情境的回应，一个人如何与自己所处的给定的不可选择的情境打交道，这个人也就如何造就自己。如希露妲所言，忠诚塑造了她，良知击碎了她。那么，塑造了希露妲的忠诚意识的原初情境，是什么呢？就是她的父母被宗主国宣告叛逃，年幼的她被审查官从学校带走的时刻。这同时也是她背负核心家庭的污点和原罪的原初时刻。 希露妲用家庭关系的比喻，来描述理想中的宗主城邦：“小邦不是包袱,是我们的[骨肉],资源不是壁垒,是我们的桥梁……只要我们团结起来,[心手相连],文明的光辉会燃尽长夜,人类……必将再次辉煌。”诺兰在描述城邦联盟和国际关系时，同样使用了家庭关系的隐喻：“尽管你们的仇恨和痛苦被利用,化作刺向[母邦]的刀剑,我也仍然认可你们。”这并非巧合，而应该看做要求主体忠诚的宗主国意识形态叙事的组成要素，也就是将宗主国主导的城邦联盟看做一个温情脉脉的大家庭。尽管城邦联盟不是单一的民族国家，而是由不同城邦(民族国家)联合形成的城邦同盟(bloc)，但是，城邦联盟为了维系内部的团结和凝聚力，同样需要一套意识形态叙事，其原理与民族主义相同。对宗主国的爱与忠诚，同样是家族的血缘关系的想象性恢复。 希露妲的原初情境是，父母被宗主国判定为叛逃，她因此失去了自己血缘关系的核心家庭。希露妲转而将宗主国主导的城邦联盟当做了自己的大家庭=共同体，这为她提供了新的家，以及至关重要的认同感和归属感。希露妲对宗主国赛弗尔的忠诚和爱，不仅源于其意识形态叙事中理想主义的一面的感召，也是对自己失落的血缘家庭关系的补偿。希露妲可以与赛托进行比较：二者都在小时候就失去了自己的家庭，但赛托和守塔人却被狄斯城遗忘，在守塔人去世后，赛托没有等待狄斯的救援，她因此成了原乡失落的孤儿，对城邦的忠诚和呼唤得不到狄斯城的应答，而希露妲在失去了自己的家庭之后，则将家庭之爱投注到宗主国塞弗尔上，转化为对宗主国的忠诚。3精神分析与阿黛拉的例子： 禁闭者身上偏执的情绪、欲望、情感和执念，在精神分析看来自然就是症状。这里不妨用阿黛拉作为具体的例子，演示一下古典精神分析的文艺批评：阿黛拉如同母亲一般，给予每个镇民以及局长无微不至的关怀、包容、温柔和爱意。她说，她最擅长的就是照顾别人，她的工作就是帮助人们消除痛苦的烦恼。阿黛拉作为疯剪子和理发师，不断在新城的不同地方寻找一个能容纳自己的家园和归属地。一旦自己作为疯剪子的禁闭者身份被曝光了，她就被迫离开这个地方，搬去新的住所，并清除自己和当地居民有关的记忆。不用说，这种迁走-开启新的生活-身份曝光-清空记忆-迁走的循环，是一种强迫性重复。阿黛拉的讨好型人格也罢，强迫性重复地不断搬迁开启新的生活也罢，都是对她幼年[家庭]创伤的无意识回应。她渴望得到母亲的爱与认可，却成为了母亲眼中的累赘和烦恼，[家庭]母女的冲突，成为了阿黛拉难以承受和处理的创伤。因此，她用异能清除了母亲和自己关于对方的记忆，来回避[家庭]关系的创伤内核，让母女二人都得到解脱。然而，被压抑之物总会回归。阿黛拉所压抑的关于[家庭]和母亲的创伤记忆，便以症状的方式扭曲地回归：她在迁走和寻找新家的循环中不断重复，正是对她当初失落的[家庭]的无意识补偿。她对镇民和局长无微不至的照顾、关怀和爱意，则是[家庭]戏剧的两重上演：她照顾局长和镇民，就像一个理想的母亲给予孩子母爱一样。这种角色颠倒，让她通过扮演理想母亲的行为，来补偿小时候缺少母爱的自己；同时，她对爱的给予，也是希望小镇的社群能够给予她想要的爱和接纳，在这里，阿黛拉重演了小时候的自己讨好和照顾母亲的行为，背后的动机，恰恰是为了得到母亲的爱和关注。